ACERCA DEL TRATAMIENTO ARTÍSTICO DE HECHOS SOCIALES Y POLÍTICOS.
Reflexiones a partir del análisis de la obra de danza y música SIEMPRE

Diana Montequin, Mariana Estévez y Paula Cannova.
Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Bellas Artes. http://www.fba.unlp.edu.ar

Síntesis
Aunque persiste en el arte contemporáneo el cuestionamiento a la aparente disociación entre su realización y los procesos histórico-políticos en los que se desarrolla, es posible afirmar que en la praxis artística se despliegan diferentes miradas sobre la realidad. Estas ideas constituyen el marco principal desde el cual se abordará el análisis crítico de la obra Siempre. La misma está anclada en circunstancias y repercusiones vinculadas al último golpe cívico–militar perpetrado en Argentina.
Esta ponencia plantea reflexionar sobre la obra atendiendo a sus aspectos semánticos y sintácticos, partiendo de la fuerte marca de su vinculación contextual y las vías de tratamiento simbólico, hacia el análisis de los materiales, recursos y formas de organización compositiva, en función de los distintos momentos del discurso estético.

SIEMPRE es una obra que habla de muchos “siempre”. Los “siempre” que sostienen nuestra memoria, los “siempre” que no cambian, los que cambian, los que ayudan a que algo cambie. Los que determinan que siempre habremos de hablar de esos “siempre” porque son parte de nosotros, nos marcan, nos identifican y definen.

Ideas iniciales
Las realizaciones artísticas vinculan sus discursos con los procesos sociales y políticos del tiempo histórico en los que se desarrollan y con las posiciones que asumen los artistas frente a ellos. Desde esta concepción, se puede afirmar que el arte, posibilita lecturas diferentes sobre la realidad, aquello que se dice o no se dice, lo que se sugiere, expone o calla, da cuenta de estas posturas. La búsqueda de significación del pasado, como parte de la realidad, también puede ser tratada artísticamente y en el mismo sentido comprometer miradas particulares producto de las experiencias, creencias y posicionamientos que definen a cada realizador. A partir de estas ideas, se plantea el análisis de esta obra, porque son las que centralmente la enmarcan, la marcan y sostienen.
SIEMPRE está claramente plantada en un momento histórico determinado y fue construida a partir del imaginario colectivo e individual emergente de esa época. En tanto producto artístico la obra es metafórica, maneja grados de abstracción y simbolismo, pero no quiere ser ambigua ni quiere hablar de referentes universales. Por el contrario encuentra su discurso en un tema preciso, lo trata sin eufemismos y pretende dar su opinión sobre ese tiempo y sus actores.
Esta obra surge para un evento puntual: la convocatoria internacional Manifestación, Arte y Dignidad organizada por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Se trató de una puesta conjunta donde se presentaron numerosas realizaciones de artistas de diferentes disciplinas, no sólo en La Plata sino también en otras ciudades de nuestro país y en algunas de Latinoamérica y de Europa. El día de la presentación fue el 24 de marzo de 2006, a 30 años del último golpe cívico militar llevado a cabo en la Argentina. La propuesta consistía en la reflexión conjunta respecto de nuestro pasado reciente y de la vigencia de las políticas instauradas, en otras palabras propuso el despliegue del concepto de memoria desde la capacidad crítica del arte.
Además de la potencia de este eje, la obra en cuestión contó con otros puntos de partida. Uno de ellos fue el de asociar en la producción dos lenguajes artísticos: la música y la danza, con la idea de que ninguno fuera subsidiario del otro, sino que desde la búsqueda de una equilibrada articulación entre ambos, se generara un único trabajo de carácter múltiple, en el cual se buscaran tanto coincidencias como imbricaciones y superposiciones. Otro, fue la decisión de construir la obra paulatinamente, probando ideas y materiales, organizándolos en el proceso, abriendo la posibilidad de intercambio con bailarines y músicos. Las edades diversas de este grupo de artistas y las experiencias distintas respecto del pasado cercano, permitieron entablar en la construcción de la obra, un diálogo enriquecedor tanto sobre los medios expresivos y los recursos utilizados, como sobre las lecturas histórico–políticas y las interpretaciones implícitas. Desde esta perspectiva, trabajar en este proyecto llevó a cada uno a reflexionar sobre su propia historia y a compartir debates sobre la historia colectiva.
El tratamiento del espacio fue otra característica medular en la construcción de esta obra. La producción se montó en el patio central y en uno de los pasillos de la Facultad de Bellas Artes. Música y danza se materializaron usando además: paredes, ventanas, huecos y diferentes alturas. La idea fue convertir en escenario el espacio de uso habitual de la gente de ese lugar. Este aspecto inicialmente seleccionado por su potencialidad expresiva, se convirtió en parte de la esencia del trabajo. La idea de que ese patio, esos pasillos, esas ventanas, fueron testigos de aquella época, espacios de encuentro, de debate, de dudas, de lucha, de vida, comenzó a develarse en el propio transcurrir del proceso creativo, como un signo desde el cual la obra empezó a hablar por sí sola.
En este punto, se puede sintetizar que este trabajo presenta en su elaboración distintos momentos: un arranque motivado por un tema, una posición frente al mismo y algunas decisiones compositivas tomadas a priori, ciertos aspectos estructurales a los que se arriba durante el proceso de construcción y otros puntos que ahora se vislumbran como metas de crecimiento y ampliación de los objetivos iniciales. A partir del evento del 24 de marzo, se propone continuar montando la obra en otros espacios públicos, particularmente marcados por la dictadura del 76, espacios cotidianos que en la actualidad se transitan sin esa carga de sentido. La propuesta es que a partir de la intervención artística esos ámbitos permitan sacar a la superficie los ecos y señales de otro tiempo que, a pesar de todo, siguen estando. Hoy el proyecto alienta este nuevo propósito, orientado a continuar con la difusión de la obra, en procura de generar encuentros de reflexión a partir de las problemáticas que la atraviesan y poder otorgar sentido al pasado desde el análisis de sus repercusiones en el presente.
SIEMPRE es una obra que se construye y vuelve a construir cada vez. No solamente a partir de la resignificación que implica la relación dialéctica con públicos y ámbitos diversos y los espacios de debate que genera, sino también como consecuencia de la necesaria adaptación a los escenarios diferentes. En este sentido la obra posee elementos constructivos que son fijos, y otros que asumen la flexibilidad suficiente como para permitir su montaje en nuevos escenarios. Cada vez que se presenta, se genera una nueva y misma obra. Esta característica, que resulta decisivamente motivadora, tanto para las realizadoras como para los intérpretes, contempla además de la necesaria adaptación al espacio físico y sonoro, la asunción de las huellas particulares que cada nuevo ámbito posee y ofrece para enriquecer y renovar la propuesta. Atender a estas particularidades es parte de la reconstrucción y del modo de vinculación que se pretende rescatar.
A propósito de esta circunstancia, vale recordar que cada uno de los lugares donde se ha hecho la obra tiene sus propios desaparecidos. Por eso en el final, con la última nota de la soprano, con las figuras quietas de los bailarines, caen desde arriba cientos de papeles con un texto donde se menciona el número de desaparecidos de cada lugar en particular. Ese dato genera un contraste, ancla el relato al lugar y provoca un quiebre en el lenguaje, es una pequeña pero profunda fisura, que marca crudamente el número de ausencias.



Los materiales y las líneas compositivas desde el lenguaje corporal
En la danza, dónde el cuerpo es la principal herramienta en la construcción del discurso, abordar una coyuntura histórica signada por la figura del desaparecido presentó problemas particulares a la hora de pensar la composición coreográfica. Esto motivó reflexionar sobre lo que en principio aparecía como una contradicción: ¿cómo armar un discurso desde el cuerpo para hablar de cuerpos que no están? Estas deliberaciones dieron como resultado un juego de opuestos entre el cuerpo como figura intangible (sin carne ni identidad) y el cuerpo real, una interacción por la cual el cuerpo emerge como pregunta e imagen recurrente del proceso creativo.
Esta ambivalencia subyace a lo largo de toda la obra. Por un lado, el cuerpo fragmentado, sin forma, ni individualidad; por el otro, el cuerpo que recobra su fisonomía humana pero en el que la presencia del sujeto se vuelve lejana. No se trata de un cuerpo palpable, con peso, tiempo y espacio, sino de un cuerpo mediado por otros cuerpos, por ventanas, por objetos, por sonidos. Sin embargo, esta ausencia de identidades sólo en un momento se rompe por algunos datos que hacen referencia a individuos concretos. Palabras y gestos se superponen en un panorama de retazos de vidas. Ya no se trata de cuerpos no identificables, sino de la yuxtaposición de historias personales que originan un tipo de anonimato distinto, como esas siluetas todas iguales que luego se llenaban con los datos personales (el nombre, la edad, la ocupación), pero que seguían siendo siluetas. La ambivalencia antes mencionada se cristaliza, por momentos, en esas personas que dejan ver su rostro o cuentan algo de sus días o recorren gestos cotidianos, y a poco se vuelven difusas, evanescentes, como surgiendo efímeramente del recuerdo. De todas formas, si consideramos cómo la dictadura lavó la subjetividad propia de las historias personales de los sobrevivientes o como marcó a una generación, signando a las siguientes en esa herencia, la asociación: cuerpo anónimo / desaparecido no resulta lineal ni directa. De modo que los relatos de esos cuerpos, pueden remitir por momentos a los ausentes y en otros momentos a nosotros mismos, a todos.
Para empezar a encontrar las claves que dieran forma a estas ideas, el lenguaje de movimiento se trabajó desde la improvisación. Las pautas de exploración surgieron a partir de imágenes motivadas por recuerdos y sensaciones originados en las vivencias personales y por lo que sugería el espacio como testigo involuntario de la época. De este modo, la singularidad de las improntas personales así como las distintas maneras de expresarlas y vincularlas, alejaron el relato de una representación literal del horror. No obstante, se fue construyendo una atmósfera reconocible, inscripta en el imaginario colectivo, resultado de una dolorosa historia común que empezó a develarse a través de la traducción metafórica del movimiento.
Desde el orden compositivo no hay una propuesta narrativa lineal. SIEMPRE se compone de una sucesión de imágenes y situaciones que van delineando la tensión del discurso. Estas imágenes y situaciones se entrelazan en el espacio, invaden a un mismo tiempo diferentes lugares y le proponen al espectador una actitud activa frente a la obra. El espacio no sólo contiene la escena, es una determinación más constituyéndose en un elemento nodal que resignifica la obra cada vez. También en el "texto" global de la coreografía aparecen entrelíneas, algunas citas relativas a la obra KÖRPER de Sasha Waltz, producto del proceso de investigación en torno a las representaciones vinculadas a la polaridad cuerpo ausente-cuerpo presente.
La sintaxis coreográfica está compuesta a partir de la búsqueda de la permanencia y ruptura del material de movimiento, la simultaneidad de secuencias con diferentes dinámicas, algunos fragmentos que mantienen márgenes de improvisación, la utilización de la palabra hablada como recurso significante, situaciones diferentes que en la superposición de tiempo y espacio generan un carácter caótico y la convergencia de eventos disímiles en unísonos.
A pesar de estar analizando en este punto la producción desde el campo del movimiento, es necesario volver a plantear que la obra fue pensada desde el encuentro de dos lenguajes: la danza y la música, porque sin esta consideración la reflexión acerca de las vías de construcción resulta insuficiente. Tal vez, es posible decir que no se puede terminar de definir a SIEMPRE como una composición coreográfica, porque en realidad es una obra de características performáticas, en donde estos dos lenguajes confluyen en la construcción de sentido desde un discurso común, que resulta interdependiente. Uno y otro lenguaje se complementan en la interacción, los músicos como los bailarines están en escena y también definen el clima y el espacio. En este caso la música no es soporte, forma parte de la trama general de la obra, tiene una presencia sonora y visual que completa la composición.

Los materiales y las líneas compositivas desde el lenguaje musical

Lo puramente musical de la obra SIEMPRE, está conformado por dos estratos: el de la pista pregrabada, que es continua, y el de los instrumentos en vivo, que es fragmentado. El tratamiento sonoro se mantuvo en consonancia con la estructuración formal de tipo asociativa en el ámbito de la composición del movimiento, es decir, que la música resultante carece de una delimitación formal a priori. Esta decisión es consecuencia de un posicionamiento frente a la relación que se establece entre quien compone y los materiales que éste selecciona. Supone la elaboración de forma orgánica, intentado evitar el absoluto control de la materia sonora “… se podría concebir la materia musical como un repertorio de materiales, más allá de su combinatoria posterior o de un modo de empleo determinado que pueda implicar tanto reglas de exclusión como de pertenencia”, (Horst, 2006: 27), sin por ello deslindar las responsabilidades creativas. Asimismo el tratamiento de la temporalidad musical es también ateleológico, es decir que anula una única direccionalidad posible, proponiendo cualidades temporales diversas aunadas en la sucesión y superposición de diferentes momentos. La voluntad consciente de incorporar ámbitos posibles de improvisación para la conclusión de la música estuvo relacionado directamente a esta postura. Los aspectos improvisatorios tuvieron lugar en el estrato de los instrumentos en vivo y se insertaron en las últimas etapas de composición. Se partió de materiales sugeridos a los músicos instrumentistas, quienes propusieron modificaciones, adecuaciones y modos de vinculación entre tales materiales. Este hecho no sólo enriqueció la propuesta sonora sino que además permitió la apropiación por parte de los músicos de la obra en una instancia claramente creativa.
Otro tópico de suma importancia a nivel compositivo musical fue la utilización de citas reelaboradas. Al momento de buscar materiales e inscripciones para la realización de esta obra se acudió a la selección de los siguientes eventos sonoros: algunas prácticas de la lucha popular como los cantos en los escraches de HIJOS, las declaraciones de Daniel Viglietti en un recital de la primera democracia, el parlamento de Pedro Cox Chan junto a las voces y sonajas ejecutadas por el grupo de baile Andrea Nimasor, de San Andrés Xecul de Totonicapán, vinculados a la resistencia de la cultura aborigen en Guatemala y parte de una sección del II movimiento de la sinfonía # 3 del compositor armenio Avet Terterián. No en todos estos casos la cita es material musical, en algunos sólo sus textos han sido incorporados no de manera literal a la obra, en otros han constituido el soporte duracional o tímbrico de alguna sección. En este sentido, la intencionalidad de explicitar algunas de las inscripciones que cualquier artista posee en su formación continua es complementaria a la creación como un factor de entrecruzamiento con las herencias culturales y los cambios propios que toda generación provoca en su acervo cultural.
Un último aspecto compositivo propio a lo estrictamente musical es la existencia de dos macro estratos sonoros: la música de la pista pregrabada y la música en vivo. En este punto se intenta una interrelación permanente entre sonido grabado y sonido en vivo, es decir que ninguno es un condimento del otro sino un complementario, donde su existencia supone al otro. Este principio conceptual ha sido un intento de incorporar, de manera muy respetuosa y conciente de las limitaciones propias del caso, el concepto ARCA-IRA propio a la cultura AIMARA el cual supone la conformación de una totalidad a partir de la “unidad hecha de dos”. (Prudencio, 2001: 3). Así la interacción entre la música de la pista pregrabada y la música en vivo supone, como la obra lo hace en la conjunción de sonido y movimiento, la complementación y la convivencia de ambos estratos, lo que equivale a decir que se trata de una unidad múltiple.


La obra hoy. Reflexiones finales
¿Es posible interpretar que SIEMPRE como manifestación artística que trata el tema de la dictadura genocida y sus repercusiones, se considere como una forma de intervención política y de alguna manera hoy también, un instrumento particular de lucha?
A lo largo de estas reflexiones hemos dado cuenta de algunas respuestas posibles en este sentido. Se ha hecho claramente manifiesta nuestra adscripción a la capacidad que tiene el arte de mirar críticamente la realidad1, vehiculizando elaboraciones en tanto forma simbólica de conocimiento. Consideramos en primer orden que la obra se aproxima a estas ideas de manera concreta a través de la no-literalidad de un discurso que reinterpreta los escenarios de aquella época, pero que al mismo tiempo le otorga un sentido inequívoco desde la contundencia en su definición política. También se orientan en esta dirección ciertas decisiones tomadas respecto a las formas de circulación de la obra: el alejamiento consciente de ciertos circuitos de “consumo de entendidos” prefiriendo el montaje en escenarios no convencionales y en marcos que permitan acercarse a otros públicos, así como la intervención en ámbitos donde se pueda problematizar y poner en cuestión posturas indiferentes respecto de la temática tratada. Finalmente, desde la mirada puesta hacia el interior del proceso de producción, se puede inscribir como otro dato de posicionamiento político, la elección de la forma de trabajo: la labor colectiva, el desarrollo creativo solidario que implicó la concreción de esta obra generó modificaciones enriquecedoras en los sujetos involucrados y permitió proyectar nuevos horizontes.
Hoy, las circunstancias coyunturales que repercuten en el escenario social le otorgan a la pregunta que abre este párrafo, mayor vigencia. La desaparición de Julio López, esta nueva desaparición, “la desaparición de un ex-desaparecido”, junto a las amenazas que develan que lo que se creía ya inexistente, estaba en estado de latencia y alerta, resignifican la producción. El pasado se vuelve crudo presente, y en este aspecto la obra adquiere un carácter de necesariedad. Es necesario ampliar y profundizar los espacios de reflexión sobre estos temas, para que trascienda como preocupación exclusiva de los afectados directos y el repudio a que estos hechos sigan sucediendo se convierta en un fuerte sentimiento de conjunto.
Hoy el final de SIEMPRE cambió, un nuevo papel se suma a los habituales, ya no es un dato que habla del pasado, es un doloroso reclamo del presente:
APARICIÓN CON VIDA Y CASTIGO A LOS CULPABLES

Bibliografía citada
- Dirección de Educación Artística, 2006, “Presentación”, Arte y Memoria: una mirada del pasado y del presente, La Plata, Dirección General de Cultura y Educación.
· Horst, Jorge, 2006, ”Material Musical y Recorridos”, en Revista Clang, Año I, nro.1, La Plata, Editorial Dirección de publicaciones de la Facultad de Bellas Artes.
· Prudencio, Cergio, 2001, extraído de la conferencia dada en el marco de las II Jornadas de Música Contemporánea, La Plata, Facultad de Bellas Artes.





1 “La cultura fue un objetivo puntual de persecución y censura. Una amplia estrategia se desplegó contra toda forma de pensamiento crítico y el arte no escapó a sus terribles operaciones: militares y civiles tenían en claro que éste nace de la práctica política, de modos de ver y cuestionar el mundo del que somos parte”. (Dirección de Educación Artística, 2006: 3)